Bülent Vardar

Türk sinemasında sinema dili açısından radikal denilebilecek değişimler, fiilen 1949 yılında Ö. Lütfi Akad’ın yönettiği Vurun Kahpeye filmi ile başlamıştır. Bu dönemde önceki dönemlerin sorunları tümüyle aşılamamış bile olsa, sinema açısından en önemli gelişme sayılabilecek sinema dilinin öğrenilme süreci başlamıştır. Akad’ın dediği gibi bu dönemdeki filmler bir sahnenin sinema diliyle anlatılması açısından öne çıkmaktaydı.

Sinemanın ortaya çıkışı teknik bir buluş olarak 19.yy’ın sonlarında gerçekleşmiştir. Hareketli görüntü anlamına gelen sinema, pek çok araştırmacı ve bilim adamının çalışması sonucunda, Fransız Lumiére Kardeşlerin Cinematograph aletinde somutlanmıştır. 28 Aralık 1895 tarihinde halka açık ilk gösterim Paris’de “Grand Cafe”de yapılmış ve sinema bütün dünyada çok kısa sürede tanınan bir buluş haline gelmiştir. [1].

Ülkemize sinemanın girişi 1896 yılında olmuş, Lumiere kardeşlerin dünyanın dört bir yanına gönderdikleri kameramanlardan Alexandre Promio, 1896 tarihinde ülkemize gelmiş ve Cinematograph’la bazı çekimler yapmıştır. Hatta bu çekimlerde sinema tarihinde kaydırma (travelling) denilen hareket, Venedik’ten sonra ikinci kez İstanbul’da denenmiştir. Sinema ülkemize gösterim olarak erken girmesine karşın, film yapımı açısından aynı hızı yakalayamamıştır. 1897 yılında ilk kez Osmanlı sarayında düzenlenen film gösterilerini, Beyoğlu’nda bulunan Sponeck Birahanesi’yle, Anadolu yakasındaki Fevziye Kıraathanesi’nde halka yapılan ilk gösteriler takip etmiştir.

Türkiye’de sinema üretim ve gösterim alanlarında hızlı bir ivme yakalayamamış; 1908 yılına kadar düzenli film gösterileri de yapılamamıştır. Bunda devrin Padişahı II. Abdülhamit’in suikast vehminden dolayı, İstanbul’da elektriği yaygınlaştırmamasının etkisi olduğu söylenmektedir.

Halkın sinemaya gösterdiği rağbeti göz önüne alan bir Yahudi Sigmund Weinberg, 1908’de, Türkiye’deki ilk sinema olan Pathé Sineması’nı yaptırdı. Bunu Beyoğlu’nda yapılan “Palas Sineması”, “Majik Sineması” gibi salonlar izledi [2]. Bu tarihten sonra İstanbul’da, İzmir’de yeni sinema salonları açılarak yerleşik film gösterimi ülkemizde hızlı bir şekilde yayılmaya başlamıştır.

Ülkemizde ilk film yapımı da konjonktürel koşullara bağlı olarak oldukça geç başladı. 1914 yılında Osmanlı İmparatorluğu’nun Almanya ile birlikte I. Dünya Savaşına girişini geniş kitleler açısından coşkulu bir hale getirmek için, 1876-1877 Osmanlı-Rus savaşında, Rusların İstanbul’da bugünkü Yeşilköy’e (Aya Stefanos) kadar ilerlemelerinin anısına diktirdikleri anıt yıktırılmıştır. Böylece 14 Kasım 1914 tarihinde, o esnada yedek subaylığını yapmakta olan Fuat Uzkınay’ın kameramanlığını yaptığı “Aya Stefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” isimli 150 m.’lik belge film çekilmiş, fakat bu filmin her hangi bir kopyası günümüze ulaşmamıştır. Diğer yandan Osmanlı tebası Bosnalı Maneki Kardeşlerin, 1905 yılından başlayarak çektikleri belge filmler bulunmuş;  Milton ve Yanni Manaki Kardeşler, Sultan V. Mehmet Reşat’ın da bazı gezilerini belge film olarak çekmişlerdir. Sonradan kopyalarının ülkemize getirildiği bu filmlere karşın, ülkemizde sinemanın henüz “Aya Stefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” ile başladığı kabul edilmektedir.

1915 yılında Enver Paşa, Almanya’ya yaptığı bir gezide, Alman ordusunda yaptığı incelemeler sırasında, Almanlar’ın sinemayı etkili bir propaganda ve eğitim aracı olarak kullandıklarını farketmiş; ülkeye dönüşünde hemen Osmanlı İmparatorluğu içinde bir sinema dairesi kurdurmuştur. 1915 yılında başında Sigmund Weinberg’in bulunduğu, yardımcılığını ise Fuat Uzkınay’ın yaptığı “Merkez Ordu Sinema Dairesi” ülkemizde ilk film yapımevi olarak devlet eliyle kurulmuştur. Böylece sinema da Batıdan gelen diğer sanatlar gibi devlet eliyle kurulmuştur.

Enver Paşa’nın kurdurduğu Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin başında bulunan Weinberg, yurdumuzda başka sinema kuruluşu olmadığı için, konulu filmler de çevirerek halka gösterilmesine önayak oldu. Bunun için savaşta, İstanbul’da gösteriler yapan Benliyan’ın “Milli Operet”kumpanyasıyla anlaştı ve bu kumpanyanın repertuarında bulunan Leblebici Horhor’la Himmet Ağa’nın İzdivacı filme çekilmeye karar verildi [2]. 1916 yılında Weinberg’in çekmeye başladığı Himmet Ağa’nın İzdivacı, oyuncularının askere alınması nedeniyle; bir başka girişim olan Leblebici Horhor ise başrol oyuncusunun filmde oynamak istememesi yüzünden yarım kaldı.

1896 yılında kurulan yarı askeri bir dernek olan Müdafaa-i Milliye Cemiyeti tarafından  öykülü film girişimleri devam etmiştir. Bu derneğin çektiği ilk filmler Sedat Simavi’nin yönettiği Pençe (1917) ve Casus’tur (1917). Bu arada sinema alanında dünyada ilk örgütlenmeye başlayan ülkelerden Amerika’da, 20.yy’ın başlarında Edwin S.Porter (The Great Train Robbery, 1903) ve David W.Griffith (Birth of A Nation, 1915) ilk öykülü uzun metraj filmlerini çoktan çekmiş; bizde henüz öykülü film çekme girişimlerine yeni başlanmıştı.

Türkiye’de düzenli film üretimi, 1922’den başlayarak Tiyatrocular Dönemi diye bilinen dönemde gelişmeye başlamıştır. 17 yıl süren bu dönem içinde, ülkemizde film sayısı açıdan bir ilerleme söz konusu olsa da, nitelik açısından aynı gelişme olmamıştır. Bu dönemde modern Türk tiyatrosunun kurucusu Muhsin Ertuğrul ve genel sanat yönetmenliğini yaptığı Dar-ül Bedayi de (İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları) sinema açısından bir kaynak olmuştur.

Sinemamızda bu dönemde iki özel film yapım evi kurulmuştur. Kemal Film, 1922 yılında, İpek film ise 1928’de yapımcılığa başlamıştır. Muhsin Ertuğrul’un tek yönetmen olarak film çektiği bu dönemde, sinemamız da görüntü dili yerine, teatral anlatım egemen olmuştur. Sinemamızın değerli yönetmenlerinden Ö. Lüfi Akad bu durumu şu şekilde açıklamıştır: Bir sahneyi filme almakla, bir sahneyi sinema diline göre anlatmak arasında büyük fark var. [3]. Ayrıca Ertuğrul dönemindeki sinemada, bir tiyatro topluluğunun sahne ve dekor tasarımı, oyunculuk ve makyaj anlayışı gibi teatral ögeler sinemaya taşınmış olsa da; Muhsin Ertuğrul, düzenli ve disiplinli bir ortam yaratarak film yapımının sürmesini sağlamıştır. İlk kez bu dönemde Batıdaki benzerleri gibi tam donanımlı bir film stüdyosu (İpek Film Stüdyosu) açılmış ve filmlerin çoğu stüdyoda çekilmeye başlanmıştır. Ayrıca gene Ertuğrul döneminde ilk sesli Türk filmi çekildiği gibi (İstanbul Sokaklarında, 1931), ilk kez Türk kadın oyuncular (Bedia Muvahhit, Cahide Sonku) filmlerde rol almaya (Ateşten Gömlek, 1923) başlamıştır. [4].  Türkiye’de ulusal temaların gündeme geldiği ilk filmleri Ertuğrul çekmiş ve bunların ilki Ateşten Gömlek olmuştur. Bu açıdan ele alınabilecek diğer film ise Bir Millet Uyanıyor (1932) idi. Hatta Atatürk’ün kısa bir görüntüsüyle bu filmin içinde yer almayı kabul etmesine karşın, filmden beklediği sonucu alamayınca sinemadan desteğini çektiği kabul edilir.

SİNEMACILAR DÖNEMİ

Türk Sineması’nda Sinemacılar Dönemi, 1952 yılında Lütfi Ö. Akad’ın Kanun Namına filmi ile başlamıştır. Bir önceki dönem olan Geçiş Dönemi, Tiyatrocular Dönemi’nden sonra ortaya çıkmıştır. 1939’da başlayan bu dönemde tiyatrocularla birlikte Batıda sinema ve fotoğraf eğitimi almış Turgut Demirağ, Baha Gelenbevi, Faruk Kenç gibi yönetmenler de film çekmeye başlamıştır. Bu dönem II. Dünya Savaşı’nın başlangıcına denk düştüğü için, sinemamızın yapması beklenen atılıma fazla desteği olmamış; bu dönemde sesli film çekme alışkanlığı kaybedilmiş ve bir dublaj endüstrisi kurulmuştur. Hatta bazı Mısır filmleri Türkçe dublaj yapılarak seyirciye Türk filmi diye sunulmuştur.

Türk sinemasında sinema dili açısından radikal denilebilecek değişimler, fiilen 1949 yılında Ö. Lütfi Akad’ın yönettiği Vurun Kahpeye filmi ile başlamıştır. Bu dönemde önceki dönemlerin sorunları tümüyle aşılamamış bile olsa, sinema açısından en önemli gelişme sayılabilecek sinema dilinin öğrenilme süreci başlamıştır. Akad’ın dediği gibi bu dönemdeki filmler bir sahnenin sinema diliyle anlatılması açısından öne çıkmaktaydı.

Akad’la birlikte Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Memduh Ün, Halit Refiğ, Ertem Göreç, Duygu Sağıroğlu ve Yılmaz Güney gibi önemli yönetmenler Sinemacılar Döneminde film çekmeye başlamıştır. Bu dönemde ayrıca yapım evi sayısındaki artış ve 1948 yılında filmlerden belediye rüsumu (vergisi) olarak alınan oranın azalmaya başlamasıyla, film sayısında gözle görülür bir artış, hatta 1960’lardan sonra bir film enflasyonu olmuştur. Türk sinemasında toplumsal arayışlar, ona kaynaklık edebilecek toplumsal yapıdaki değişimler ülkemizin toplum hayatında, kültür ve sanat dünyasında 1960’lardan sonra başlamıştır.

27 MAYIS 1960 İHTİLALİ VE TOPLUMSAL GERÇEKÇİ SİNEMA

Ülkemizde sinemacılar döneminin ikinci döneminde, özellikle 1960’dan sonra Türk sineması artık öykü anlatma problemlerini çözmüştü. Bu dönemde film eleştirmenliğinin ve ciddi sinema yayınlarının da başladığı gözlenmektedir. Türkiye’de 1962’den itibaren yerli film sayısı artmış, yabancı film sayısı genel olarak yükseldiği halde 1961 yılındaki sayısından düşüş göstermişti. Nüfustaki yüzde 30’luk artışa karşılık film sayısında yüzde yüze yakın bir artış oluşmuştu. 1965’e doğru film sayısındaki artışa paralel olarak film başına seyirci sayısı düşüşe geçmişti. 1960’da 81 yerli film çekilmişken, 1971’e gelindiğinde sayı 265’e ulaşmıştı. [5].

Türkiye’de 27 Mayıs 1960 ihtilaliyle, bir sayfa kapanıp, yeni bir sayfa açıldı. Bu sürecin etkileri toplumsal yaşamımızda değişik boyutlarıyla ele alındığında söylenebilecek, eleştirilebilecek pek çok şeyden bahsedilebilir. 1961 Anayasası’nın yarattığı umut ortamı içinde sinemacılar da işe hevesle sarılmışlardı. Türk Sineması daha önceki dönemlerde olmadığı kadar farklı konulara el atıyor, özellikle toplumsal sorunlara eğilmeye başlıyordu. Türk Sineması’nda Toplumsal Gerçekçi Sinema veya Okul olarak nitelendirilen bu dönem 1960-1965 arasında etkinliğini sürdürmüştür. Bu filmlerin yapılmasında sansürün hafiflemesinin de payı büyük olmuştur.

Diğer yandan olumlu gibi görüntü veren Toplumsal Gerçekçi Sinema anlayışına ilişkin farklı yorumlar da vardı. Bu dönemdeki başlangıç noktasının Metin Erksan’ın “Yılanların Öcü” filmi olduğunu söyleyen ve Ulusal Sinemanın teorisyeni olan Halit Refiğ’e göre siyasi hayatımızdaki çatışmaların sinemadaki ilk belirtisi “Yılanların Öcü” olayı oldu…Hiç şüphesiz “Yılanların Öcü”nün film olarak değeri etrafındaki siyasi fırtınalardan çok sinemamıza getirdiği kuvvet aşısındaydı. “Yılanların Öcü” köy meselelerine, köylünün yaşayışına ve davranışlarına kendinden önceki örneklerde rastlanmayan bir sadelik içinde ve gerçekçi bir açıdan bakmaktaydı [6].  Sinema yazarı Nijat Özön ise, olaya şöyle yaklaşıyordu: Bu filmleri çevirenlerden bazılarının sonradan taktığı adla bir “toplumsal gerçekçi” akım oluşturduğunu söylemek gerçek dışı bir şey olur. Bunlar ne bir akım oluşturacak ölçüde verimliydi ne de, daha önemlisi, toplumsal gerçekçilik diye adlandırılabilecek bilinçli, derinlemesine dürüst bir gerçekçilik çabasını yansıtıyordu. Olsa olsa, sansürün el verdiği ölçüde, toplumsal sorunlara kıyısından köşesinden dokunuyor, hatta çoğunlukla bu da, geleneksel  Yeşilçam filminin şurasına burasına birkaç gerçekçi sahne eklemekle yapılıyordu. Hatta bu işi toplumsal konulu filmler, “moda olduğu için” yapanlar bile vardı [7]. Bu dönemde Toplumsal Gerçekçi Sinema örneği olarak kabul edilen filmler arasında Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1960), Yılanların Öcü (1962), Acı Hayat (1963) ve Susuz Yaz (1963) filmleri sayılabilir. Erksan’ın Gecelerin Ötesi filmi, gerçekçilik sürecini başlatması ve sorunları yansıtması açısından ilgi çekicidir. Erksan bu filminde, 1950-60 döneminde etkin olan, her mahallede bir milyoner yetiştirmek felsefesinin yol açtığı büyük ekonomik ve toplumsal sarsıntı içinde suçlu gençlik sorununu ele alıyordu.

1961 Anayasası’nın sağladığı görece özgürlük ortamında, 1961’de 150 aydının imzası ile yayınlanan Yön Bildirisi’nde açlığa, işsizliğe çare bulamayan bir rejimin, ne kadar üzerinde titrersek titreyelim, demokrasi olmaktan çıkması ve bir gün çökmesi tabiidir. Türk demokrasisinin yaşatılması, işsizliği ve evsizliği ortadan kaldıracak yüksek bir istihsal seviyesine götüren yolları bulmakla mümkün olabilir denilerek yoksullukla mücadelenin önemi vurgulanmış ve “topraksızlık” sorunu üzerinde durulmuştur. [8] Türk sineması, aynı dönemde köylülerin hikayelerini de benzeri kaygılar/sorunlar üzerine kurarak işliyordu. Bir bakıma Toplumcu Gerçekçi sinemanın önemli bir kısmını köylünün ve köyün sorunları oluşturmaktaydı.

Bu dönemde ilk filmleriyle görsel özelliklere, bireysel üslup denemelerine (Yasak Aşk, 1961), (Seviştiğimiz Günler, 1961) ağırlık vermiş, sonraki filmlerinde toplumsal sorunları gündeme getiren ve genelde olumlu eleştiri alan sinemacılardan bir diğeri ise, sinemaya eleştirmenlikten gelmiş olan Halit Refiğ’di. Refiğ’in, bu bağlamdaki ilk filmi Şehirdeki Yabancı’dır (1963).

Bu dönemin gerçekçi bakış açısıyla film yapan yönetmenlerinden Ertem Göreç ise, konut sahibi olma uğrunda varını yoğunu feda eden insanları anlattığı Otobüs Yolcuları (1961) ve o dönemlerde yurdumuzda oldukça yeni olan sendikalaşma ve grev konularını ele alan Karanlıkta Uyananlar (1965) filmleriyle dikkat çekiyordu. Bu dönemin gerçekçilik bağlamındaki diğer yönetmenlerinden biri ise Duygu Sağıroğlu’dur.  Bitmeyen Yol (1965) filmiyle köyde ekonomik olarak sömürülen köylünün kentteki durumu anlatılır. [5]  Film yeni bir ortama gelen köylülerin, en azından kendilerinden sonraki kuşağının kurtuluşunun eğitimde olduğu mesajını vermektedir. Diğer yandan Bitmeyen Yol filmi de, “yabancılaşma” motifini ele alır. Ancak bunu yaparken, işçilerin dramını mübalağalı bir sefalete dönüştürerek, açık bir Marksist kasıt taşıdığı için sansürde reddedilir [4].

HALK SİNEMASI, ULUSAL SİNEMA VE ATÜT SİNEMASI

Bu zincirin başlangıç noktasını Halk Sineması kavramı oluşturur. Türkiye’de 27 Mayıs İhtilali sonrası yapılan ilk demokratik seçimler 1965 yılında gerçekleştirildi. AP’nin genel başkanı olarak ilk kez seçimlere katılan Süleyman Demirel, büyük bir destekle AP’yi tek başına iktidara taşımıştı. Bu dönemde yaklaşık iki yıl sinemadan uzak kalan Refiğ, uzun süredir üzerinde düşündüğü görüşlerini sonradan bir kuram haline getireceği çalışmalarıyla uğraşmaya başlamıştı. Halk Sineması kuramı ve özellikle Ulusal Sinema kuramı bu süreçte gelişti. Halk Sineması kuramı, Türkiye’de sinemanın, devletin parasal desteğinden uzak, oturmamış yapımcılık kurumu yüzünden filmlere parasal destek sağlayan işletmecilerin, dolayısıyla filmi izlemek için para veren halkın, sinemanın sermayesini yarattığı düşüncesini öne sürer. Halit Refiğ’e göre Halk Sineması kavramı, Türk Sineması’nın hangi şartlar altında meydana geldiğini ve bu kavramın tartışıldığı zamanlara kadar gerek ekonomik açıdan, gerek sosyal açıdan, gerek kültürel açıdan Türk sineması’nın nasıl, hangi temellere dayanan bir sinema olduğunu anlatmaya çalışan bir kavram meselesi idi [6].

Nitekim Refiğ, Türk sineması, tiyatronun, müziğin, resmin, devletten gördüğü destek ve yardımlardan hiçbiri olmadan, doğrudan doğruya halka dayanarak varolan bir sistemdir. Türk sineması geleneksel halk hikayelerinin, seyirlik gölge ve orta oyunlarının, şenliklerin beyazperdede çağdaş bir yansımasını bulan Türk halkının film seyretme ihtiyacından doğmuştur. Türkiye’de devletin batılaşma siyasetinin ürünleri olan tiyatro, müzik, resim gibi sanatlar ile, batılaşmaya pasif bir direnme gösteren halkın bünyesinden doğan sinema pek tabiidir ki çok ayrı çizgilerde bulunmaktadır diyerek görüşünü ortaya koymaktadır. [6]

Refiğ’in bu Halk Sineması kuramına karşılık ise, sinema yazarı Nijat Özön bu bağlamda farklı düşünmekteydi. Özön’e göre: Türk izleyicisinin, sermaye birikimi olmayan yerli sinema endüstrisine kredi sağladığı savıysa, ekonomiden de, sinema endüstrisinin işleyişinden de habersizliğin ta kendisidir. Duyan da sanır ki, yerli film izleyicisi anonim ortaklık, halka açık ortaklık ya da kooperatif kurmuş, tasarı halindeki filmler için yapımcılara kredi sağlıyor. Oysa bütün dünyada olduğu gibi Türkiye’de de-İstanbul’da yabancı film izleyicisi olan üç beş yüz “abonman bileti” müşterisinin dışında- izleyici, çevrilmiş film için bilet parasını sinemaya giderken öder. [9].

Halk Sineması tartışmalarının yapıldığı dönemlerde, sinemamızda eş zamanlı olarak film üretme koşullarını ve seyirciyle olan ilişkisini değerlendirme bağlamında ATÜT sineması tartışmaları da ortaya çıkmıştı. ATÜT sorunu üzerinde çalışan ve “Asya Üretim Tarzı ve Osmanlı Toplumu” isimli bir kitabı da bulunan Sencer Divitçioğlu’na göre: Türk toplumu klasik Batı derebeyi üretim biçiminden geçmedi ise bunun nedenlerini ortaya koymaya çalışırken, 1- Ekonominin evrimi açısından: a) İçsel diyalektik ve b) dışsal diyalektik nasıl işler, 2- Üstyapı kurumları, özellikle zihniyet nasıl bir oluşma gösterir; sorularına yanıt aranması gerektiğini vurgular. O’na göre bu sorulardan hiçbirine henüz yanıt bulanamamıştır. [10].                    

Refiğ’in Halk Sineması paralelinde ele almaya başladığı Ulusal Sinema kuramı, onun aynı zamanda Kemal Tahir’le oluşturduğu yakın ilişkinin desteğiyle de şekillenmeye başlamıştı. Ulusal Sinema düşüncesinin temelinde, ülkemizde Cumhuriyetin kurulmasıyla birlikte hızlanan, aslında Osmanlının son dönemlerinde hedeflenmeye başlayan Batılılaşma olgusunun, toplumsal yapıda yarattığı uyumsuzluk problemi yatar. Aslında bu yaklaşım bir bakıma toplumundan kopmuş, yabancılaşmış aydının sanat anlayışını, eleştilerini hedef alıyordu.

Refiğ, 1965 yılında Sinema 65 dergisinde “Türk Sineması Nedir” başlıklı bir yazı dizisine başlamıştı. Gerçeklik Duygusu adlı ilk yazısında Türk sinemasını eleştirenleri gerçekleri bilmemekle itham etmişti. Refiğ,  sinema eserinin sadece estetik ve fikri bir olay olarak değil, ekonomik ve sosyal bir olay olarak da incelenmesi gerektiğini belirtiyordu [5].

Halit Refiğ’in 1966-1967 yıllarında görüşleri özellikle Ulusal Sinema diye tanımlanan bir düşünce biçimini almaya başlamıştı. Refiğ’in bu yönde düşünceler üretmesinde daha önce vurguladığımız gibi Kemal Tahir’in de büyük etkisi vardı. Refiğ’e göre ulusal bir sinema yapabilmek için Devletin desteğine gereksinme vardır diyerek görüşlerini şöyle açıklamıştır: Nitekim ben “Ulusal Sinema” konusundaki düşüncelerime en uygun konuları devlet finansmanıyla yaptım. Yani Aşk-ı Memnu ve Yorgun Savaşçı devlet finansmanıyla yapıldı. Halk sektörü bunları ne finanse ederdi ne de bunları seyrederdi. Onun için benim anlayışıma en yatkın “Ulusal Sinema”, devletin katkısıyla var olabilir…Çünkü ulusallık ancak devlet-halk birlikteliğinde mümkün olabilen bir şey. Yoksa ulusallık olmaz zaten. Tek başına devlet olursa o devlet despotizmi olur. Refiğ, Ulusal Sinema düşünceleri bağlamında, hem başlangıç hem de son dediği ve kuramı için önemli bir örnek olduğuna inandığı Bir Türke Gönül Verdim (1967) filmini yapmıştı. Son olmasının nedeni çektiği son ciddi siyah-beyaz filmdi. Başlangıç olması ise Ulusal Sinema düşüncesini ilk kullandığı filmi oluşuydu.

1970’LER, 1980’LER VE GÜNÜMÜZDE SİNEMAMIZ

Sinemamız açısından 1960’lar kuramsal açıdan da verimli bir dönem olmuştu. “Çirkin Kral” imajıyla önce oyuncu sonra yönetmen olarak sinemamıza sağlam bir giriş yapan Yılmaz Güney’in 1970 yapımı Umut filmi, kimi eleştirmenler tarafından sinemamızın Umut öncesi ve sonrası diye ikiye ayrılarak tanımlanmasına neden olmuştu. Güney daha sonra Arkadaş (1975), Sürü (1979), Düşman (1979), Yol (1982), Duvar (1983) gibi pek çok önemli filmin senaryolarını yazmış ve hapiste olduğu yıllarda bu filmlerin kimisi Zeki Ökten (Sürü ve Düşman) ve Şerif Gören (Yol) tarafından  yönetilmişti.

1970’lere Yılmaz Güney damgasını vurduğu kadar, sinemamızın önemli yönetmeni Lütfi Ö. Akad’ın Gelin (1973), Düğün (1973) ve Diyet (1974) filmleri öne çıkan yapıtlar oldu.  Akad, filmleriyle ülkemizde köyden kente göçün yol açtığı toplumsal ve sosyal değişimleri başarıyla yansıtmıştı. 1970’lerde konvansiyonel Türk sineması televizyonun ortaya çıkmasıyla rekabet edemez hale geldi ve “aile” salonlardan ayağını çekmeye başladı. Bu olgu göçle birlikte büyük şehirlerde artan lümpenlere yönelik seks filmleri furyasının ortaya çıkmasına neden oldu. Diğer yandan 1970’lerin ortalarında ülkemizdeki toplumsal karmaşanın da etkisiyle devrimci içerikli bir sinema öne çıkarken, yönetmen Yavuz Özkan’ın Maden (1978) ve Demiryol  (1979) filmleri bu bağlamda dikkati çeken yapıtlardı. Ayrıca göçle büyük şehirlere akın eden kitlelerin teselli bulduğu arabesk müziğin temsilcileri Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur gibi sanatçıların başrollerinde oynadığı arabesk filmler ortaya çıkmıştı.

1970’ler pek çok olguya şahitlik eden dinamik bir dönemdi. Sinemamızda önemli değişimlerden birisinin ipucu olan “Genç Türk Sineması” da bu dönemde ortaya çıktı. Aralarında Erden Kral, Ömer Kavur, Korhan Yurtsever, Ali Habip Özgentürk, Yavuz Özkan gibi yönetmenlerin olduğu yeni bir sinemacı kuşağı ortaya çıktı ve etkileri 1990’larda radikal bir değişime uğrayan sinemamızda hissedildi. Bu yönetmenlerin bağımsız tavırlı kimi filmleri, 1990’larda sinemamızın başat ögesi olan bağımsız sinemanın da yolunu açtı.

Sinemamız açısından 1980’ler verimsiz yılların  başlangıcıydı. 12 Eylül 1980 İhtilali ülkeyi büyük bir hapishaneye çevirmiş ve sinemamız açısından da bu dönemde sıkıntılı bir üretim süreci başlamıştı. Bir yandan renkli ve çok kanallı televizyon yayıncılığı da sinemanın başında demoklesin kılıcı gibi sallanıyordu. Bu dönemde kadın filmleriyle öne çıkan yönetmen Atıf Yılmaz ikinci baharını yaşarken, sesi soluğu kesilmiş toplumun sorunlarını, kadınların üzerinden Dağınık Yatak (1984), Adı Vasfiye (1985), Asiye Nasıl Kurtulur 1986), Aaahh Belinda (1986), Kadının Adı Yok (1988) gibi filmleriyle anlatıyordu.

Bu dönemde sinemamızın önemli yönetmeni Yavuz Turgul’un 1987 yılında gerçekleştirdiği Muhsin Bey, Yeşilçam döneminin sonu olarak kabul ediliyordu. Sinemamızın bir döneminin mahlası olmuş Yeşilçam, 1987 yılında Yabancı Sermaye Yasası’nın değiştirilen bazı maddeleriyle özellikle Amerikan sineması karşısında korunaksız kalmıştı. Amerika’nın Warner Bross, UIP gibi büyük yapım şirketleri ülkemizde kendi temsilciklerini kurmuş,  dağıtım ve gösterim sacayağına egemen olmuştu. Yeşilçam döneminde kapalı bir yapısı olan sinemamızın yapım, dağıtım ve gösterim sacayağı çökmüş ve böylece Yeşilçam dönemi fiilen sona ermişti. Bu gelişme sinemamız açısından üretim bağlamında büyük bir krize dönüşmüş ve yılda ortalama 125 civarında yapılan film sayısı 5-10 filme kadar düşmüştü. Bu kriz 2004 yılına kadar sürmüş ve uzun bir süreden sonra ilk kez 2004 yılında ulusal sinemamız yıllık 40 film sayısına ulaşmıştı .

1990’lar günümüz sinemasındaki temel değişimi temsil ediyordu. Yeni Türk Sineması diye tanımlanan bu dönemde yeni bir sinema ve sinemacı kuşağının ortaya çıkmasını yukarıda özetlediğimiz olaylar tetiklemişti. Bu dönemin başat ögesi ise bağımsız sinema oldu. Önceki dönemde yapımcı baskısıyla istediği filmi yapmakta zorlanan yeni sinemacıların, bu dönemde önü açılmış ve sinemamızda üretim açısından daha demokratik bir ortam oluşmuştu. Bağımsızlık olgusu salt yapım açısından bağımsızlık olmayıp ideolojik anlamda da bağımsız olmayı tanımlıyordu. Bu dönemin öne çıkan sinemacıları perdeyi C Blok  (1994) filmiyle açan ve Masumiyet (1997) ile büyük bir fırtına estiren başta Zeki Demirkubuz oldu. Onu Nuri Bilge Ceylan ve Derviş Zaim takip etti. Nuri Bilge Ceylan ilk filmleri Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999) ve Uzak (2002) ile değişimin odak noktasını temsil ederken; Derviş Zaim imece usülüyle gerçekleştirdiği ilk filmi Tabutta Rövaşata (1996) ile yeni dönemin ruhu hakkında da fikir veriyordu. 

Öncü yönetmenleri Serdar Akar, Semih Kaplanoğlu, Fatih Akın, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu, Tayfun Pirselimoğlu, Semir Aslanyürek, Handan İpekçi gibi yönetmenler takip etti. Semih Kaplanoğlu üçleme olan filmleri Süt, Yumurta ve son halkası Bal ile, Metin Erksan’ın Susuz Yaz (1963) filminden sonra ikinci kez 60. Berlin Film Festivali’nde sinemamıza Altın Ayı ödülünü getirdi. Bu dönemin özgün yönetmenlerinden Reha Erdem Korkuyorum Anne (2004), Kosmos (2010) gibi filmleriyle; Yeşim Ustaoğlu Güneşe Yolculuk (1999), Pandora’nın Kutusu (2008), Tayfun Pirselimoğlu ilk filmi Hiçbir Yerde ve son filmi Kerr ile dikkati çeken yapımlar ortaya koydular. Ayrıca öncülerden Nuri Bilge Ceylan değişik zamanlarda Cannes Film Festivali’nden ödüllerle döndü. 2014 yılında 67. Cannes Film Festivali’nde Kış Uykusu filmiyle Altın Palmiye kazandı. Diğer yandan Türk asıllı Alman yönetmen Fatih Akın da Duvara Karşı (2004) filmiyle 54. Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü almıştı. Bağımsız sinemacıların ikinci kuşağında öne çıkan yönetmenler arasında Özcan Alper, Emin Alper, Pelin Esmer, Murat Düzgünoğlu, Tolga Karaçelik, Fikret Reyhan, Ferit Karahan, Mustafa Kara, Ahu Öztürk, Çiğdem Sezgin gibi yönetmenlerin ismi sayılabilir. Bu yıl gerek Özcan Alper’in Karanlık Gece, Emin Alper’in Kurak Günler filmleri pek çok festivalden ödüllerle döndü ve yaşadığımız günlere ayna tutan yapımlar oldu.

Diğer yandan günümüz Türk sineması iki türün, zayıf anaakım dışında, komedi ya da sanat sinemasının (art house) arasına sıkıştı. Bu sürecin şüphesiz sosyolojik bağlantılarını daha geniş bir yazı kapsamında irdelemek gerekir. Sanat sineması bağımsız sinemanın yerini alırken, bir yandan da festival filmi tanımlaması ortaya çıktı ve bu tür filmlerin seyirciyle bağlantısı zayıfladı. Sanat sineması türü içinde Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri box office açısından istisna olarak örneklendirilebilir. Ceylan’ın son filmi Kuru Otlar Üstüne, hem başrol kadın oyuncusu Merve Dizdar’a 76. Cannes Film Festivali’nde “En İyi Kadın Oyuncu” ödülü kazandırdı hem de iyi sayılabilecek bir gişe başarısı yakaladı.

KAYNAKLAR

[1] ABİSEL, N., Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara,  İmge Kitabevi Yayınları, 1994.

[2] ONARAN, A.Ş., Türk Sineması I.Cilt,Ankara, Kitle Yayınları, 1994.

[3] ŞEKEROĞLU, S., Türk Sinema Tarihi, 16 Bölümlük Belgesel TV Programı, TRT ve Mimar Sinan Üniversitesi Sinema-TV Merkezi, 1991.

[4] VARDAR, B., Halit Refiğ ve Ulusal Sinema Anlayışı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, T.C.Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sahne ve Görüntü Sanatları Bölümü, Sinema-TV Anasanat Dalı, 1985.

[5] ÖZDEMİR, İ., Ulusal Sinema Düşüncesi’nin Politik, Toplumsal, Bilimsel, Edebi Yönleri Ve Bu Düşüncenin Türk Sinemasına Etkileri (1965-1971), Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, T.C. MSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sinema-TV Ana Sanat Dalı, 1999.

[6]  REFİĞ, H., Ulusal Sinema Kavgası, İstanbul, Hareket Yayınları, 1971.

Yayınları, 1990.

[7] ÖZÖN, N., Türk Sineması, Arkın Sinema Ansiklopedisi, İstanbul, Arkın Kitabevi, 1975.

[8] MAKTAV, H., Yoksulluk Sineması, Toplum ve Bilim, Sayı:89, Yaz: 2001, İstanbul, Birikim Yayınları.

[9] ÖZÖN, N., Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve    Sorunları I.Cilt, Ankara, Kitle Yayınları, 1995.

[10] DİVİTÇİOĞLU, S., Soruşturma,Ulusal Sinema, sayı:3/4, İstanbul, Türk Film Arşivi Yayını, 1968.